Artículos e000143
La imagen-objeto: La arpillera del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos de Chile como dispositivo de registro político y comercial
The
object-image: The Arpillera of the Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos in Chile like Device of Political and Commercial
Registry
Fecha de recepción:
22/09/2020
Fecha de aceptación:
07/01/2021
Fecha de publicación:
03/05/2021
https://doi.org/10.48102/if.2021.v1.n1.143
Felipe Mallea Toledo*
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4862-0984
Magíster en Métodos
para la Investigación Social
Universidad Alberto
Hurtado
Chile
Resumen
De los objetos que
forman parte de las colecciones del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
(MMDH), la arpillera se revela como un interesante caso de transformación de un
objeto: desde su dimensión patrimonial y de memoria hacia su dimensión
comercial. Bajo la noción de “aura” de Walter Benjamin, se analizan dos tensiones
presentes en este proceso: la mercantilización del objeto, y los resguardos y
las posibilidades para que la arpillera mantenga su imagen sustentada en lo
simbólico y lo histórico.
Palabras clave
Representación,
mercantilización, habilitación, aura, bienes de memoria.
Abstract
The paper studies arpilleras
that make part of the collections at Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
(MMDH) in Santiago de Chile. The analysis shows how objects with mnemonical and
patrimonial value acquire commercial (monetary) value as well. By using Walter
Benjamin's notion of “aura” some of the tensions involved in this process.
The paper emphasizes the risks of commodification and the loss of historical
and symbolic values.
Keywords
Representation, commodification, enact, aura,
memory goods.
Introducción: El Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos
El Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos (MMDH) es la institución referente en Chile para
conocer la interpretación oficial sobre la violación de los derechos humanos
durante el periodo 1973-1990 en el país. El Museo es el hito simbólico
culminante de las políticas de la memoria labradas bajo los sucesivos gobiernos
de la Concertación (1990-2010) en la medida en que presenta una narrativa
estabilizada sobre la dictadura militar; esta narrativa está basada en los
hechos señalados en los Informes de Verdad y Reconciliación (1991, 1996, 2005 y
2011) y se transmite por medio de una exhibición museográfica permanente que
articula evidencia documental, audiovisual y testimonial consolidada por las
principales organizaciones de apoyo a las víctimas de DD. HH. durante la
dictadura.
Frente
a la comprometedora tarea de fijar una narrativa institucional sobre este
periodo, se apela a los rasgos más objetivos y neutrales de la historia para
reducir las posibilidades de crítica o formas alternativas de interpretación
—sobre todo, aquéllas expresadas en la forma de “memorias de
salvación” (Stern, 2009), según las cuales el golpe de Estado fue una acción de
liberación nacional y el inicio de un periodo de prosperidad único en la
historia reciente de Chile—. Las críticas al Museo (Basaure, 2016), tanto de
sectores de la derecha como de la izquierda, confirman que esta institución es
una síntesis de la puesta en valor de la historia de la dictadura, pues
organiza y condensa un relato único de gran magnitud que, entre otros usos,
permite fundamentar, por parte del Estado chileno, la existencia de una
“exitosa” política de administración del pasado reciente respecto a la
violación de los derechos humanos durante la dictadura (Collins, Hite y
Joignant, 2013).
Desde
su creación en 2010, el Museo se ha convertido en una referencia obligatoria
para quien desea conocer el significado de los casi veinte años de dictadura en
Chile. El número de visitantes ha ido en aumento,1 así
como la cantidad de muestras itinerantes y la instalación de exposiciones
temporales que abordan la urgencia de implementar una cultura de los derechos
humanos en distintos rincones del mundo. En este sentido, el MMDH ha
consolidado su posición como ícono de la circulación pública de la memoria
social oficial, lo cual nos lleva a interrogarnos sobre su estado actual, las
posibilidades de su actualización y la emergencia en términos de su puesta en
valor del pasado. Para este texto, estas preguntas se centran en el uso de los
objetos museográficos, como la arpillera.
El
presente artículo se inscribe en el campo de los estudios de memoria en
Latinoamérica, específicamente las dictaduras del Cono Sur, las políticas de
las memorias (Jelin, 2002; Olick, 2007; Ruderer, 2010) y la justicia
transicional (de Greiff, 2005; de Gamboa, 2005). En este campo, los esfuerzos
estatales —bajo la presión de las agrupaciones de derechos humanos— han
desembocado en la intervención e instalación de lugares públicos para el procesamiento
colectivo del pasado dictatorial y sus atrocidades (FLACSO-Chile, 2007; Hite,
2017); mediante la vinculación del arte, la arquitectura y la estética, se
busca provocar una reflexión crítica sobre el pasado y un compromiso
ético-moral presente y futuro, sintetizado en el “Nunca Más” (Hite, 2013;
Stern, 2014) y en el uso ejemplar del pasado (Todorov, 2013). Sin embargo,
observo la falta de estudios respecto a la relación entre mercado y espacios de
memoria, particularmente sobre procesos de mercantilización de objetos de
memoria y su habilitación como “bienes de memoria” en espacios comerciales al
interior de museos de memoria. Por tanto, busco contribuir a este debate
mediante el análisis del caso de la arpillera en el MMDH de Santiago
de Chile.
El espacio comercial del Museo de la
Memoria
y los Derechos Humanos
Se contemplaba que el
Museo, inaugurado en enero de 2010, contara con un espacio para la venta de
recuerdos en su último piso, al cierre de la muestra museográfica. Sin embargo,
luego de su reapertura, tras el terremoto en febrero de ese año, el espacio
comercial —con el nombre de Tienda Museo— fue trasladado al costado del
edificio, frente al mural de Jorge Tacla. La tienda forma parte de una
concesionaria privada con presencia en otros museos de Santiago;2 hasta
agosto de 2015,3 vendía
un sinnúmero de objetos serializados de distinto formato: tazones, chapas, pósteres,
poleras, postales, magnetos, entre otros suvenires. En conjunto, estos objetos
movilizaban distintas iconografías y estéticas vinculadas, en mayor medida, a
la Unidad Popular y la lucha por los derechos humanos durante la dictadura.
Imagen
1. La imagen de Salvador Allende impresa en una libreta
Fuente: Elaboración
propia, 2017
Imagen
2. Postales de la Tienda Museo
Fuente:
Elaboración propia, 2017
Imagen
3. Tazas a la venta en la Tienda Museo
Fuente: Elaboración
propia, 2017
Luego
del cierre de la Tienda Museo, fue el propio MMDH quien se abocó a la tarea de
generar un espacio comercial a su cargo. Los responsables de este proyecto
señalan que un espacio comercial es inevitable en un museo con las
características del MMDH, puesto que contribuye con su misión: la experiencia
museográfica y, en último término, la socialización de una cultura del recuerdo
del “pasado difícil” y del respeto de los derechos humanos, la cual no se puede
desplegar completamente sin la presencia de lo comercial en el lugar, puesto
que esto ayuda, entre otras cosas, a cerrar la experiencia de visita al
posibilitar que el público adquiera y se lleve consigo algo del Museo.4 Si
bien esta afirmación es discutible —lo comercial no está necesariamente
presente en otros museos o espacios de memoria de la región,5 como sí lo
ha estado en los de Europa (Ševčenko, 2011) y Estados Unidos
(Sturken, 2007; 2016)—, no se puede ignorar que estas instituciones forman parte
de circuitos turísticos globales de memoria y patrimonio (Huyssen, 2002), en
los que está presente la dimensión comercial de la experiencia por parte del
visitante.
La
presente investigación recoge más de un año de trabajo de campo entre el cierre
de la Tienda Museo y el proceso de reformulación del espacio comercial por
parte del MMDH. Esto implicó la definición de un nuevo lugar —al costado
derecho de la entrada principal—, la producción de objetos y, posteriormente,
la administración comercial del espacio. Aunque se planteó que la tienda fuera
de dominio exclusivo del MMDH, desde enero de 2017 es administrada por la
editorial Ocho Libros y lleva el nombre de “Memorabilia. La Tienda del Museo de
la Memoria y los Derechos Humanos”. En este contexto, la presente investigación
aborda el proceso que, finalmente, concluyó de manera distinta a como sus
gestores lo tenían proyectado. El intento por comprender este proceso, me llevó
a conocer distintos recursos de justificación que legitiman la presencia de lo
comercial en el MMDH, así como las prácticas de (e)valuación realizadas, para
definir los alcances de la mercantilización del pasado en la elaboración de
bienes de memoria que son vendidos en este espacio comercial.
En
este artículo, me centro en el análisis de algunos objetos de las colecciones
del MMDH, en particular en la arpillera, un objeto muy relevante que representa
la lucha organizada de mujeres en contra de las violaciones a los derechos
humanos durante la dictadura en Chile. Las arpilleras son imágenes bordadas con
lanas e hilos sobre un género base que testimonian y denuncian los hechos que
afectaron a personas y comunidades en distintos periodos de la dictadura
(Badal, 2019).6 El
contenido de estos objetos es “expresamente de denuncia de los atropellos a los
derechos humanos. Los testimonios sobre estas telas son desgarradoramente
expresivos” (Voionmaa, 2012, p. 12), de modo que se trata de una memoria y un
lenguaje alternativos al instalado por la dictadura.
Dadas
sus características, en términos históricos y patrimoniales, la arpillera es un
objeto icónico del tipo de memoria social pública que busca ser preservada y
difundida en el MMDH, incluso más allá de su encuadre puramente
museográfico. La arpillera es también un objeto movilizado en el espacio
comercial. Para que ello sea posible, son necesarias operaciones que permitan
preservar el “aura” de la arpillera —su valor como imagen simbólica e
históricamente relevante—, bajo un proceso de transformación, ideación y diseño
que llamo “habilitación”.7 Este
proceso no está exento de tensiones y límites, en lo material y simbólico, que
estructuran las posibilidades de enactar objeto-imagen desde
lo político hacia lo mercantil. Es decir, la producción de un “bien de
memoria”.
Un
bien de memoria es un elemento más específico que un dispositivo,8 aunque
deriva sus características de éste. Con bien de memoria9 quiero
connotar tres dimensiones inscritas en la arpillera: el objeto en sí, su
contexto de producción y su contexto de mediación, apropiación y uso presente.
Sobre el objeto en sí, se trata de un bien que expresa material e
históricamente la resistencia y lucha contra la dictadura; es un bien porque
tiene un valor intrínseco (un aura), en la medida en que pertenece a un sistema
más amplio: está inscrito en un contexto sociohistórico de producción. La
arpillera también es un bien de memoria por su contexto de mediación presente.10 Tiene
valor porque significa y simboliza algo para las personas e instituciones que
lo cuidan, lo preservan, lo atesoran y lo hacen circular.11 Asimismo,
en el contexto de la mediación presente, la arpillera tiene una “candidatura
mercantil” (Appadurai, 1991) cuando es puesta en un espacio comercial, el cual
refiere al marco cultural dentro del cual se le clasifica y que sostiene las
referencias para fundar dicha clasificación y atribución de significados y
valor intrínseco.
En
efecto, la situación del objeto como bien de memoria —la arpillera dispuesta en
la museografía o como objeto en venta en la tienda— moviliza distintos estados
de este bien, donde se enactan (o habilitan) distintos
valores. Para esta investigación, asumir el carácter de bien de memoria de la
arpillera supone analizarla en el contexto de las distintas situaciones en las
que es movilizada, atendiendo a las operaciones que hacen posible que pueda ser
mercantilizada12 sin
perder su imagen sustentada en lo simbólico e histórico. La arpillera conserva
su valor aurático intrínseco aunque habilite otros valores. Esto no está exento
de tensiones y límites, los cuales se analizarán a continuación, previa
caracterización de las colecciones del MMDH.
Las colecciones del Museo de la
Memoria
y los Derechos Humanos
Las colecciones del
MMDH están compuestas por un fondo de 190 119 elementos (Fundación Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos). La mayor parte de éstos son documentos,
principalmente de las organizaciones sociales y de derechos humanos que
llevaron a cabo acciones de protección y defensa durante la dictadura (por
ejemplo, Vicaría de la Solidaridad). Le siguen, en un porcentaje menor,
fotografías producidas fundamentalmente entre 1973 y 1990, que se relacionan
con víctimas de la dictadura, hechos cotidianos de la época, sitios de memoria
(incluidos ex centros de detención y tortura) y acciones de protesta. El Museo
también cuenta, aunque en menor medida, con registros audiovisuales (por
ejemplo, el trabajo de Teleanálisis).13 Asimismo,
en las colecciones se incluyen iconografías, que comprenden el material gráfico
de información, denuncia y difusión, como afiches y panfletos tanto nacionales
como internacionales. Por último, están los objetos definidos como “colecciones
de fuerte valor simbólico, algunas producidas por las víctimas, donde expresan
sus experiencias y vivencias a través de artesanía carcelaria; otros son
objetos personales, biográficos, que dan cuenta de lo vivido” (Fundación Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos). En este último grupo se encuentra la
arpillera.
A
través de la arpillera, analizaré el proceso de producción de un bien de
memoria que está inserto en el espacio comercial del Museo. Para esto, me
enfocaré en el trabajo de ideación y diseño, el cual es particularmente
relevante para ilustrar los resguardos y cuidados al cual es sometida la
arpillera, a fin de preservar su valor como imagen-objeto.
Inicialmente,
las colecciones a las que pertenece la arpillera estaban en manos de ocho
organismos de derechos humanos en Chile.14 Posteriormente,
fueron declaradas como patrimonio y reserva de la memoria de la humanidad por
la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO). A partir de esta declaratoria, se puso en marcha el Museo a
través de una “fundación autorizada para recibir donaciones (objetos, archivos
y documentos que sobrepasaron con creces las expectativas iniciales)” (Jara,
2018, p. 253). En la actualidad, las colecciones se alimentan principalmente de
donaciones de particulares, las cuales llegan al MMDH y son evaluadas para ser
almacenadas en el depósito, o bien, ser restauradas. En el segundo escenario,
la prioridad para la restauración, en palabras de Javiera (conservadora del
Área de Colecciones e Investigación), depende de las características históricas
de lo donado (carácter histórico, origen, si es un objeto único e
irrepetible) y/o el interés que exista para su puesta en exhibición —ya sea en
la muestra permanente o en las exposiciones itinerantes—. Las arpilleras
cumplen con las características de objetos prioritarios.
Como
ya indiqué, las arpilleras nacen como instrumento de expresión y denuncia
contra la dictadura, en el encuentro de mujeres madres, hermanas y parejas de
detenidos desaparecidos; además, durante muchos años, sirvieron casi como único
medio de subsistencia para estas mujeres. Los primeros talleres de arpilleras
comenzaron bajo el alero del Comité Pro Paz; le siguió la Vicaría de la
Solidaridad en 1974; hacia 1977 ya habían diez talleres funcionando, los cuales
siguieron creciendo por todo Chile (Pereda, 1977). En 1985, estas mujeres y su
trabajo eran descritos de la siguiente manera:
Las arpilleristas del
Chile actual son mujeres que viven en poblaciones marginales en las afueras de
la capital, Santiago. En la mayoría sus edades fluctúan entre los veinticinco y
los cincuenta años […] La función primordial de la arpillera producida hoy en
Chile nace de una necesidad vital y urgente: el hambre. Se confecciona y se
vende la arpillera para poder alimentar a hijos de padres muertos,
desaparecidos o para suplementar la exigua suma de dinero obtenida con el
salario mínimo […] encontramos arpilleras con escenas de cárceles, de comedores
comunes, de niños descalzos, de masacres como la de Lonquén, denuncias de
presos políticos o sencillamente un llamado a la justicia. (Agosín, 1985, pp.
524-526)
Tal
como señala Agosín, la arpillera nace de la ausencia y el dolor del familiar
desaparecido, y de la denuncia contra las injusticias cometidas por la
dictadura. Además, la arpillera, como objeto, posee un fin concreto: es un bien
producido para ser vendido y generar recursos en un contexto de privación y
necesidades básicas urgentes que atender. A la vez, adquiere valor por lo que
representa: es un producto que retrata las injusticias y los horrores cometidos
durante los duros años de la dictadura; por ejemplo, la desaparición de
familiares por motivos políticos (Imagen 4). Estas acciones definen la política
de terror del Estado perpetrada por la dictadura, marcada por el
antizquierdismo, desarrollada por cuadros militares y caracterizada por el uso
de lugares de tortura y acciones de desaparición de los cuerpos. Este valor
testimonial es lo que les otorga a las arpilleras su carácter “aurático”
(Benjamin, 2003). Un valor de “culto y admiración” en el que descansa el interés
para su exhibición museográfica y posible apropiación comercial.
Imagen
4. Arpillera original del MMDH (elaborada entre 1976 y 1985)
Victoria
Díaz con la foto de su padre detenido desaparecido, Víctor Manuel Díaz
López, quien fue dirigente sindical y militante del Partido Comunista. Fue
detenido el 12 de mayo de 1976 por la DINA y llevado hasta Villa Grimaldi.
Desde ese día, permanece desaparecido.
Fuente: Victoria Díaz. 50.3 x 37 x 0.6 cm. Donada al MMDH por Fundación
Solidaridad. Colecciones MMDH
El valor simbólico e histórico de la
arpillera como imagen-objeto
El carácter aurático
de la arpillera se ve reforzado con el hecho de que sus productoras son un
ejemplo de la movilización política de las mujeres. En el Cono Sur
latinoamericano, la lucha en contra de las dictaduras estuvo marcada por
aspectos familiares y de género. En el caso de las arpilleristas, es notable cómo
el movimiento de mujeres (madres, parejas, revolucionarias) dio sentido a la
represión y la violencia política vivida (Jelin, 2011; Allucci, 2019) al
generar un medio de subsistencia inmediata, una “forma de resistencia y
preservando un arte popular”, así como un espacio terapéutico que sirvió para
“lograr la liberación después de mucho sufrimiento” (Moya-Raggio, 1984, p.
278). En efecto, el uso del arte como medio y producto de movilización social
tiene en la arpillera (y en sus productoras) un caso icónico de encuadramiento,
movilización, comunicación y creación de símbolos que persisten en el tiempo
(Adams, 2002); se moviliza una imagen-objeto que anuda distintos valores en
torno a una causa (lucha y resistencia contra la dictadura), al tiempo que
dichos valores se actualizan en contextos presentes de enunciación a partir de
otros soportes y usos, como lo museográfico y lo comercial en el MMDH.
El
valor simbólico de la arpillera es tan alto que, durante la dictadura, fue
reconocida por el gobierno como un peligroso instrumento “revolucionario de
concientización”:
Dentro de Chile, las
autoridades gubernamentales temen que este arte anónimo y popular incite a los
observantes hacia una conciencia revolucionaria peligrosa y tratan de
sustituirlo con creaciones abstractas, disfrazadas y desprovistas de la
realidad del país. O por bordados de dudoso origen, con frases como la
siguiente: “En orden y paz, Chile avanza”. (Agosín, 1985, pp. 527-528)
Los
“bordados de dudoso origen” señalados por Agosín (1996/2004) eran, en
muchas ocasiones, contra-arpilleras15 producidas
por los Centros de Madres de Chile (CEMA-Chile)16 como
una forma de contrarrestar el trabajo de denuncia de las mujeres familiares de
las víctimas del régimen: “Lucía Hiriart, la esposa del general Pinochet,
fomentaba la producción de arpilleras pro-régimen. Las mujeres de las
poblaciones, que eran miembros de estos centros de madres, hacían arpilleras
representando el golpe como un evento glorioso” (traducción propia) (Adams,
2013, p. 218). Estos trabajos, también realizados por mujeres de los barrios
periféricos y pobres de las grandes ciudades, tuvieron como objetivo ensalzar
internamente el régimen con retratos de una “vida feliz” que ni las propias
bordadoras encarnaban.
De
entre los dos tipos de arpilleras —elaboradas en circunstancias diferentes,
aunque en el mismo periodo histórico—, sólo una tiene cabida en el MMDH: la
realizada por las mujeres organizadas en los talleres amparados por
agrupaciones de derechos humanos y las iglesias. Son estas arpilleras las que
gozan del valor histórico necesario para formar parte del Museo, puesto que se
vinculan directamente con la lucha y resistencia contra la dictadura;
características de producción específicas que forjan su carácter aurático. En
tanto objeto histórico, queda en evidencia que la arpillera encarna la historia
del periodo en el que fue elaborada: 1973-1990. Este contexto de producción
específico y el contenido mismo de las arpilleras definen el encuadre que las
hace pertenecer a un sistema de clasificación memorial e histórica, el cual las
hace candidatas a formar parte de las colecciones del Museo. En este sentido,
tal como lo indica Pollak (2006), la elaboración de medios públicos de
afirmación de la memoria se debe a una “cuidada gestión de encuadramiento”,
realizada por actores profesionales, en la que la gestión de dichos medios para
la representación del pasado satisface exigencias de justificación y
admisibilidad que deben ser fundadas y funcionales a partir de las necesidades
y propósitos de dicha representación. Algunas de estas decisiones de gestión de
encuadramiento serán revisadas a continuación a partir del relato de los
actores profesionales del Museo.
La habilitación de la arpillera como
bien de memoria
La transformación de
la arpillera de objeto histórico de las colecciones del MMDH a objeto
comercializado en la tienda es lo que entiendo como la reformulación de los
límites y fronteras de la arpillera como objeto histórico para ser convertido
en bien de memoria. En este proceso, emergen algunas “cláusulas” o resguardos
para intentar sostener el valor aurático de la arpillera; vale decir,
coacciones que se imponen al proceso. Por ejemplo, es evidente el cuidado de
los límites que permiten seguir clasificando a la arpillera como objeto
patrimonial de la colección del MMDH y cómo, desde esa clasificación,
se desenvuelve su materialización como objeto para ser comercializado. Este
cuidado implica evitar que la arpillera no se transforme en algo que, potencial
y paradójicamente, está contenido en el seno mismo de su proceso de producción
original: una mercancía que tiene como fin agotarse en su consumo. Al parecer,
la arpillera tuvo que enfrentarse desde sus orígenes a esta contradicción para
no ser considerada simplemente como un bien de consumo turístico-folklórico:
Cabe subrayar aquí
que la aparente sencillez de la arpillera puede engañar al observador
superficial, quien catalogaría este producto como un objeto de consumo
turístico-folklórico. La arpillera es todo lo contrario: tanto el dibujo
presentado como la arpillerista en sí representan a conciencia la resistencia
contra el régimen opresor. (Agosín, 1985, p. 526)
La
arpillera, en su contexto de producción original, disputaba su valor distintivo
frente a otros sistemas de clasificación que podrían haber abaratado dicho
valor. Si bien Agosín busca destacar el valor trascendental de la arpillera
como instrumento de resistencia política, no se debe —a mi juicio— ignorar la
dimensión del valor económico-comercial contenido desde un principio en este
objeto. La arpillera, además de su valor como representación de una época cruel
y como instrumento político para luchar contra ella, debe analizarse a la luz
de su “candidatura mercantil” (Appadurai, 1991). Claramente, no se puede obviar
el valor simbólico, representacional, ni la fuerza política de la arpillera,
corroborados por la reacción del régimen en contra de su producción.17 Sin
embargo, tampoco se puede obviar que, en su origen, la arpillera estaba
orientada a la venta comercial.18 El
proceso de mercantilización de la arpillera no nace con el proceso de ideación
y transformación de los objetos de las colecciones del MMDH para nutrir de
bienes el espacio comercial; más bien, este proceso reactiva, bajo un trabajo
de reconfiguración de límites y fronteras, un valor que ya estaba inscrito
en su elaboración original. El esfuerzo de movilizar la arpillera hacia el
espacio de su comercialización —es decir, hacer del objeto singular (único,
histórico y dotado de valor aurático) un objeto homogéneo (común,
intercambiable y desprovisto de particular aura)— es un trabajo por
reconfigurar y ordenar características que ya eran inherentes a la constitución
del objeto mismo. Lo interesante aquí es que el aura de la arpillera no se
abarata en este proceso, sino que es potenciado con el objetivo de ser comercializada
en la tienda del MMDH.
Tal
como señala Benjamin (2003), el potencial analítico del concepto “aura” está en
su aplicación al mundo del arte occidental europeo y, más precisamente, a su
transformación radical durante la modernidad; en esta época, el valor del arte
cambia de uno fundado en el culto de la obra a otro anclado en la exhibición y
experiencia:
Según Benjamin, en
los comienzos del arte occidental europeo el polo dominante en las obras de
arte fue el del “aura”, el “valor para el culto”. Pero este hecho ha cambiado a
lo largo de la historia. El “valor para la exhibición” ha ido venciendo ese
dominio, de modo tal que ya para la segunda mitad del siglo XIX es posible
hablar de una decadencia del aura o “valor para el culto” de la obra de arte y
de un ascenso concomitante del dominio en ella de ese “valor para la
exhibición” o para la experiencia estética. (Echeverría, 2003, p. 15)
La
diferencia entre lo que Benjamin expone y lo que sucede en el caso de la
arpillera es que el valor aurático de ésta no disminuye cuando es
movilizada de la exhibición museográfica al espacio comercial. Si bien la
arpillera, bajo el análisis de Benjamin, sería una obra creada y formulada bajo
las actuales condiciones de una experiencia estética basada en la exhibición,
el MMDH insiste en valorarla por sus características históricas, por el culto
de lo que representa. Su valor aurático, entendido como el “aparecimiento único
de una lejanía, por muy cercana que pueda estar” (Echeverría, 2003, p. 15),
relaciona el objeto con lo que éste representa en términos históricos. El
aura de la arpillera es, precisamente, lo que se potencia; este fenómeno vuelve
porosa la frontera entre los objetos de las colecciones del MMDH y los que
están presentes en su espacio comercial.
Otro
dato relevante es que la arpillera fue conocida en Chile de manera tardía.
Debido a la censura por parte del régimen, la arpillera se popularizó a través
de movimientos de solidaridad internacionales, originados sobre todo en Estados
Unidos y Europa, donde eran exhibidas (Agosín, 1985) y vendidas (Adams, 2013).19 En
la Imagen 5, se aprecia una de las arpilleras que fueron vendidas en el
extranjero a través de la colaboración de Marijke Oudegeest, ciudadana
holandesa-canadiense, quien llegó a “establecer un negocio de importaciones que
se llamó Las Tres Marías”20 y
organizó exposiciones en Canadá (Badal, 2019, p. 81).
Así,
en la actualidad, la posibilidad de venderlas en la tienda del MMDH aparece
como una oportunidad de difundir los objetos en un contexto —el chileno— donde
no tuvieron mucha circulación ni difusión previa. En suma, son las
características históricas de la arpillera, como forma de valor aurático, las
que se busca reconfigurar para la puesta en valor del objeto mismo en el
espacio comercial, tal como lo sostiene Javiera, una de las profesionales del
Museo:
Y de ahí se desprende
lo que es el objeto histórico que es como la gran, ese es el gran tema que nos
permite meter todo, es como el comodín. O sea, cualquier objeto creado bajo
ciertas circunstancias de lucha por la libertad, por la democracia, por la dictadura,
se trasforma en objeto histórico porque es histórico realmente y permite
revelar un pedacito de esta historia que nosotros apartamos como Museo”.
(Entrevista con Javiera)
Imagen
5. Arpillera original del MMDH (elaborada en 1989)
Fuente:
Donado al MMDH por Marijke Oudegeest. Colecciones MMDH
Las
arpilleras reúnen, por antonomasia, las características auráticas de un objeto
representativo de su época dadas las condiciones en las que fueron realizadas,
las mujeres que las produjeron y los fines para los cuales fueron elaboradas;
destaca su amplia circulación en el espectro político —como instrumento de
denuncia en contra de la dictadura, tanto en Chile como en el extranjero— y en
el económico —como producto hecho para obtener una entrada de dinero para la
subsistencia de las arpilleristas y sus familias—. Las características de la
arpillera del MMDH se ven reforzadas a través de su oposición con las
arpilleras que se producen actualmente para la Tienda Museo (Imagen 6). Estas últimas,
llamadas la “nueva arpillera”, tienen más similitud con la contra-arpillera
producida por las mujeres de CEMA-Chile que con las elaboradas por las mujeres
en los talleres de la Vicaría de la Solidaridad:
Javiera: […]
y si bien había arpilleras [en la Tienda Museo] en un tiempo siempre hay un… un
reclamo es que la arpillera, la nueva arpillera ya no representa… son puras
imágenes bucólicas; que plantando zanahoria, los arbolitos con naranja y cosas
así. Que son puros paisajes y lo otro eran los mapuches, una araucaria y un par
de mapuches, mapuches araucanos, así como bien, también una iconografía bien
básica también de lo que son los mapuches.
Entrevistador: Un
poco la caricatura general.
Javiera: La
caricatura de las arpilleras, todas las arpilleras de hoy en día, la
producción. No así, lo que… que era una cosa más a pedido recurrir a las
luchas, la gente con carteles, un “¿Dónde están?”, que se notara que era
una denuncia, que algo estaba pasando, entonces había arpilleras pero no
representaban lo que era aquí el periodo. (Entrevista con Javiera)
Imagen
6. Arpilleras de la Tienda Museo
Al
pie de la imagen, se aprecia el tipo de arpilleras que se vendían en la Tienda
Museo, caracterizadas por el “paisaje” y la “naturaleza”.
Fotografía: Elaboración propia, 2017
El
aura de la arpillera del MMDH descansa en su carácter irrepetible y
trascendental, en función del contexto de su producción original, lo que la
distingue de la que se vende en la Tienda Museo y, en general, de la que se
produce hoy en día. Sin embargo, esta misma aura da pie a su reproducción en la
forma de bienes de memoria comercializables. Gracias a las características de
las arpilleras como imagen-objeto provista de aura, es más sencillo justificar
su selección como uno de los objetos ancla para ser dispuestos en la tienda:
Javiera:
Necesitamos producir objetos para la tienda y para esto necesitamos acceder a
las colecciones que sean más fáciles y menos discutibles y que requieran menos
problemática de resolución, tanto en qué formato van a ir, como qué va
a decir el donante después y, en ese tema, se apela a lo colectivo, a lo que no
tenga un tema ético, el tema de las historias particulares de las víctimas y
para que todo lo que tenga derecho de autor ¿para qué nos vamos a hacer
problema si tenemos un mundo de posibilidades más abiertas y más libres que
pueden representar muy bien las colecciones? (Entrevista con Javiera)
En
síntesis, el MMDH encuentra en objetos como la arpillera características que le
permiten movilizarlos del espacio de las colecciones hacia lo comercial. Este movimiento
no opera en cualquier objeto de las colecciones; tiene que ser uno que reúna
valores relevantes para el Museo. El más evidente es su carácter aurático, dado
por el origen histórico; sin embargo, uno que no aparece necesariamente
explicitado en palabras de los actores del Museo es su valor económico
original. Como se apuntó antes, la arpillera, si bien tiene un fuerte arraigo
simbólico, es un objeto destinado a la comercialización desde su origen. Quizá
por este motivo, la arpillera puede ser agrupada al lado de los objetos
destinados al espacio comercial del Museo, acto que potencia su circulación y
reconocimiento. Se refuerza así el propósito fundamental del espacio comercial
de fungir como plataforma para la difusión y profundización de los contenidos
del Museo. No obstante, los requerimientos de este espacio y la apuesta por
idear objetos comerciales exigen que la arpillera sea transformada, siempre
resguardando su carácter aurático, expresado como imagen y objeto al mismo
tiempo.
El resguardo de los límites: ¿Cuáles
son los cuidados en la habilitación de objetos patrimoniales como bienes de
memoria?
En la búsqueda
de los objetos más pertinentes o adecuados para el espacio comercial del
MMDH, se tuvieron en cuenta dos premisas: generar vinculación con los objetos
de las colecciones del MMDH a partir de bienes de memoria inscritos en el
espacio comercial y ser sensibles a la experiencia de los visitantes del Museo.
De hecho, una de las principales justificaciones esgrimidas para afirmar la
existencia del espacio comercial es su inherente necesidad: en un Museo de esta
magnitud, los visitantes “exigen” poder llevarse algo que les permita recordar
y “certificar” la experiencia que tuvieron allí. De modo que el espacio
comercial cumple con el servicio-función de proveer los elementos materiales,
en formatos de bienes de memoria (recuerdos, suvenires), que pueden ser
adquiridos. En este contexto, los bienes de memoria aparecen directamente
vinculados con un espacio de interacción mayor; la presencia del espacio
comercial no se reduce a la venta-compra de mercancías, sino que su existencia
se sostiene en prácticas y acciones adjudicadas a los visitantes de un museo de
memoria:
Javiera:
[…] cuando tú también vas a comprar y seleccionas algo, también estás pensado:
¿Qué te recuerda ese objeto, esa imagen de este lugar que fuiste? O sea, tú no
llegas y compras “ya llevo esto por si acaso”. Uno vincula una idea [con]
algo y esa unión, esa reflexión que uno haga conectando la visita que uno hizo
con este lugar en particular, también es difundir. Es la manera que uno se
lleva algo, porque estás conociendo más este espacio, y ese trabajo de llevarte
algo cabe que tú conectes tu visita, tu experiencia personal con este espacio
de memoria y derechos humanos, o sea, es como, también es una conexión a este
espacio. Esta difusión comercial es una conexión a una historia en particular,
entonces, como tú la vivas individual el proceso, pero tú estás estableciendo
una conexión en esa difusión, o sea, siempre te vas a recordar algo de lo que
visitaste o, por lo menos, “yo estuve en el Museo”. (Entrevista con
Javiera)
Es
interesante notar cómo se le atribuyen comportamientos y acciones a un
visitante tipo en un museo con las características del MMDH, así como cuáles
son los medios que deben articular dichos comportamientos y acciones. La
“conexión” que se busca establecer entre los visitantes y el Museo pasa a
través de la relación que establecerían no sólo con la experiencia
museográfica, sino con el espacio comercial. La ausencia de esta conexión en la
antigua Tienda Museo21 es
lo que, precisamente, criticaban los actores del MMDH, ya que no lograba
establecer un puente con los contenidos museográficos. La Tienda Museo contenía
bienes de memoria en un espectro histórico mucho más amplio que el encuadre
histórico del propio MMDH (periodo 1973-1990). Por ello, para el nuevo espacio
comercial —y la habilitación de los nuevos bienes de memoria— era indispensable
potenciar aquellos valores del objeto aurático que lo definen como tal, aunque
su materialidad como bien de memoria cambie totalmente la forma del objeto
original.
Al
respecto, Claudia, una profesional del área de Diseño y Museografía del MMDH,
describe así el cuidadoso trabajo de ideación y habilitación de una arpillera
como bien de memoria en una bolsa textil de mano (Imagen 7):22
Claudia:
Hice bocetos y se los mostré a la directora de artes, que ella es como la que
toma la decisión final de diseño. Aunque siempre era en equipo y, si no
estábamos de acuerdo con ella, le decíamos y llegábamos a algún acuerdo o
consenso […] Se me ocurrió y agarré una foto de un bolsito y empecé a recortar
la foto de las arpilleras y las puse, y abajo ponía el logo y quizás ponía el
nombre [del MMDH] no me acuerdo… ponía el nombre de la arpillera como original
y el año en que se hizo y quién la hizo, que era súper importante, y le gustó
[a la directora de artes]. Como: “si, súper aprobado, está perfecto”.
(Entrevista con Claudia)
Imagen
7. Arpillera original del MMDH sobre bolso de tela
Fuente:
Imagen obtenida del archivo de Claudia, 2016
El
trabajo para preservar la integridad de los objetos originales —en este caso,
la arpillera— al inscribirlos dentro de un orden de clasificación distinto —lo
comercial— pasa por un ejercicio de (e)valuación del objeto mismo, lo cual
implica: i) indicar las características y propiedades del objeto, es decir, los
elementos que lo componen, su materialidad y el grado en que puede ser
modificado (en la Imagen 7, la obra original fue recortada), y ii) encajar
el objeto en una “jerarquía de valor”;23 es
decir, resguardar su carácter histórico por medio del señalamiento explícito
del grado de originalidad de la pieza, su autoría y el año en que fue
elaborada. De este modo, los límites y fronteras que se trazan en la labor de
habilitación de un bien de memoria movilizan la arpillera de un espacio a otro;
de las colecciones al espacio comercial. Éste es un proceso de
habilitación marcado por prácticas de (e)valuación enfocadas en conservar la
integridad de la imagen-objeto (su aura), expuesto en las acciones ya
señaladas.
Se
reconoce, no obstante, que, en términos materiales, el valor de uso del objeto
es transformado completamente. Se habilita, por tanto, un objeto nuevo: de una
pieza textil hilvanada que representa la lucha contra la dictadura, se crea un
bolso de mano con la reproducción de la arpillera impresa sobre este bolso.
Esto permite enactar otro tipo de valores en el bien de
memoria. Además del simbólico —que tiene la arpillera impresa—, se habilita un
valor de uso y de cambio en el bien de memoria inscrito en el espacio comercial
del MMDH.
La
habilitación de la arpillera como bien de memoria no cancela su imagen-objeto
matriz, de origen. Es por esto que no se trata de la producción de algo nuevo,
sino de la habilitación de un bien de memoria. Se reconfiguran los elementos
presentes en el objeto original, mediando nuevas materialidades y figuraciones
físicas, pero se resguardan los contenidos iconográficos intrínsecos del
original. Con esta habilitación, además de enactar nuevos valores,
se refuerza el valor aurático de la imagen-objeto arpillera. El señalamiento
explícito de su origen, de la autoría y del año de elaboración evidencia este
reforzamiento aurático. En efecto, la alusión al valor histórico del objeto, en
un formato de bien de memoria, sólo es posible en la medida en que se hagan
explícitos los elementos que caracterizan las propiedades de la arpillera (como
imagen-objeto).
Con
esta habilitación como bien de memoria, la arpillera se distingue de otros
objetos patrimoniales de las colecciones del MMDH. Por ejemplo, si bien la
artesanía carcelaria, elaborada por los presos políticos en distintos lugares
de Chile, comparte su valor como objeto producido en un contexto histórico
similar, para el Museo encaja en una jerarquía de valor distinta, puesto que
quienes la elaboraron y las condiciones en la que fue producida son diferentes
a las de la arpillera. Tal como su nombre lo indica, la artesanía carcelaria se
vincula a otro tipo de víctimas del régimen, sometidas a condiciones de
privación de libertad límite, en lugares insulares o extremos de Chile. Se
trata de objetos producidos por víctimas “directas”: hombres y mujeres
detenidos en diversos recintos instalados después del golpe de Estado.
Desde
el punto de vista simbólico, para las personas que confeccionaron estos
objetos, su producción tuvo otro significado; como apunta María Alicia Salinas,
detenida política en Tres Álamos en 1975, el leit motiv era
“darle un sentido, un significado a estar presos” (Sánchez, 2015). Otros
ejemplos de esta forma de artesanía son los objetos tallados en hueso,
realizados por los detenidos en la Isla Dawson, o los Soporopos,24 cocidos
por las detenidas en recintos como Tres Álamos. Sin embargo, estos objetos,
dadas sus características materiales y de diseño, no eran lo suficientemente
“sencillos” para ser transformados en bienes de memoria para el espacio
comercial, como lo explica Camila, profesional del MMDH:
Claro, por ejemplo,
alguien alguna vez decía: “Pucha, hacer lo que era la artesanía carcelaria”.
Pero igual ahí es más complicado porque finalmente estamos duplicando; yo no sé
si algún día se va a poder lograr hacer que alguien se pueda llevar una
miniatura de hueso, por ejemplo. Ahí yo creo que sería más difícil porque cómo
rememorar ese espacio y esa factura [del objeto hecho] tan en prisión, en
soledad, ese ideal de la libertad. O sea, ahí yo lo veo más difícil. Siempre he
estado como qué objeto poder replicar […] pero ahí está el otro modus de
elegir objetos que pueda representar afuera algunos de estos objetos que sean
representativos de la colección. Algún hueso tallado, o el caballito de mar en
madera por ejemplo, que son atractivos y la gente se conecta con prisión.
(Entrevista con Camila)
En
este caso, la imposibilidad se presenta desde el punto de vista de la
reproducción íntegra del objeto para el espacio comercial. No se trata, a
diferencia de la arpillera, de habilitar un bien de memoria, sino de “duplicar”
el objeto patrimonial. Además, hay otra dificultad en el orden de lo
representacional: ni siquiera la mejor reproducción o duplicación del objeto
original aseguraría la rememoración de sus condiciones de producción. Esto
puede ser formulado en torno a la pregunta sobre los efectos que el bien de
memoria podría generar en su conexión con el objeto patrimonial y sus
condiciones de creación como tal.
En
esta dimensión, Alfred Gell (1998) plantea que es la agencia humana —partícipe
indispensable de la producción de distintos artefactos— lo que llama nuestra
atención, y que como “espectadores” inferimos que está presente. De modo que el
valor de los objetos es definido, más que por características intrínsecas (como
el “aura”), en función de la inconmensurabilidad percibida en la relación entre
la persona que los creó y el objeto en sí. A esta inconmensurabilidad, Gell la
llama “forma de cautivación”: la experiencia emocional que suscita la
contemplación y recepción de un objeto considerado valorable se
debe a la inconmensurabilidad de su proceso de creación. Es decir, por más que
el objeto se presente como original, es imposible comprender plenamente las
técnicas y condiciones en las cuales fue elaborado. El valor del objeto reside
en este impacto y se expresa en la cautivación que ejerce sobre las personas.
Sin embargo, llevando al extremo el argumento de Gell, si lográramos capturar
en el objeto las condiciones y técnicas empleadas en su producción, haciendo de
la artesanía carcelaria un bien de memoria, se perdería el impacto de “inconmensurabilidad”
y, por lo tanto, se perdería también el valor del objeto.
Para
Camila, la artesanía carcelaria no puede ser habilitada como bien de memoria.
Aunque fuese posible hacerlo en forma de duplicados o reproducciones íntegras,
si los visitantes comprendieran las condiciones en los que fueron producidos,
se acabaría el efecto de cautivación del objeto porque se trataría de bienes de
memoria sin ninguna condición de producción “memorable” o dignas de admirar.
Condición que sí está presente en el objeto patrimonial original:
Javiera: Pero,
cuando siempre pensamos en algunos objetos es que no se puede llegar y hacer
una réplica, sino que tenga una historia y un contexto. No es llegar y
entregar, sino que tenga una tarjetita que implique o cómo se hizo, el contexto…
no sé, el Soporopo, por ejemplo, o algunos tallados de hueso, el detalle que
después, o sea… nunca, nunca llegué a sentir seguridad si el tallado de hueso
iba a poder ser replicable y vendible, porque finalmente pensando en ¿cómo vas
a volver a tallar la calidad que hay en un tallado de hueso? Y poder hacerlo
réplica sin caer en que: “Nada, lo vamos a tener que mandar a hacer a
China, porque si no me va a salir muy caro tallar ese hueso”. (Entrevista
con Javiera)
El
ejemplo de la artesanía carcelaria pone en relieve un factor clave del proceso
de ideación y transformación de objetos de las colecciones en bienes de
memoria. Lo que he llamado habilitación del bien de memoria, para describir la
movilización de objetos desde el ámbito de las colecciones hacia el espacio
comercial, exige que efectivamente se reconfiguren —con resguardo y cuidado—
los elementos del objeto patrimonial en una nueva materialidad. Si la
habilitación de los bienes de memoria descansara en la reproducción o
duplicación de los originales, se perdería tanto el valor intrínseco (aurático)
como el que proviene de su efecto de cautivación porque se descubriría que
dichas reproducciones, como bienes de memoria, son eso: simples objetos
producidos en serie, elaborados en lugares como China, y no en Tres Álamos, los
talleres de la Vicaría o Isla Dawson.25 Esto,
ciertamente puede ser leído como uno de los límites que se imponen al proceso
de habilitación de bienes de memoria en el MMDH: éstos no pueden ser
elaborados a partir de la mera reproducción del original (en forma de
duplicados), sino que deben ser sometidos a un proceso de reformulación donde
se crea un objeto distinto, como el bolso de mano con la imagen de la
arpillera.
Conclusiones
Los límites que
regulan las (im)posibilidades para la habilitación de dispositivos comerciales
en la tienda del Museo son estrictos, aunque no están exentos de porosidades.
Queda claro que las exigencias para dicha habilitación son importantes, ya sea
que los límites nazcan de criterios establecidos para el trabajo con objetos y
documentos en el ámbito de las colecciones del Museo, o bien estén orientados
por la necesidad de constituir elementos alternativos que refuercen los
contenidos de la experiencia museográfica.
Como
observamos, se seleccionan objetos que —por sus características estéticas,
simbólicas e históricas— son representativos de ciertos hechos y luchas
relevantes en el periodo dictatorial en Chile. En el caso de la arpillera, esto
se cumple a cabalidad: no sólo por sus características materiales, sino por la
imagen que detenta y proyecta, por las condiciones en las cuales fue elaborada
y por los fines y usos distintos y complementarios que tuvo. Son estas
cuestiones las que constituyen su “aura”, la cual, además, es susceptible de
ser masificada en bienes de memoria sin que se pierda. Así, al contrario de lo
que plantea Benjamin (2003), en la habilitación de la arpillera como bien de
memoria, el aura no se pierde, sino que se proyecta bajo nuevas formas
materiales y usos. En rigor, no se está reproduciendo técnicamente un objeto en
serie; se está habilitando uno distinto a partir del original.
Objetos
en apariencia similares a la arpillera, como la artesanía carcelaria, no tienen
una habilitación tan sencilla como bien de memoria; ya sea por sus
características materiales, las referencias personales que portan o, bien,
porque —a diferencia de las arpilleras— nunca fueron concebidos para ser
comercializados. Recordemos que no son los objetos en sí mismos los que
perduran cuando son movilizados hacia su habilitación comercial, sino la
imagen-objeto, la cual es cuidadosamente trabajada con el objetivo de
preservarla y masificarla, intentando resguardar su fondo histórico y
simbólico.
Pese
a las previsiones que se puedan tomar frente a las (im)posibilidades de
habilitación, la movilización de un registro político hacia uno comercial
supone algunos riesgos que no se pueden ignorar —por ejemplo, la simplificación
y la representación kitsch del pasado reciente—. La
realización de un cuidadoso e intensivo trabajo para remarcar lo aurático de la
imagen-objeto en el caso de la arpillera no asegura que, en el contexto del
intercambio comercial, sean estos últimos valores (de uso y de cambio) los que
prevalezcan. Por ello, resulta imprescindible preguntarse por la vida social de
los bienes de memoria cuando éstos son comprados, puesto que se abren al
espectro de la subjetividad: ¿Qué se valora cuando son adquiridos? ¿Qué tipo de
valores nuevos pueden ser habilitados, disputados y/o impugnados? ¿Qué tipos de
mediación efectivamente ejercen estos bienes de memoria? ¿Qué modos de
proximidad y/o compromiso son susceptibles de ser creados y desplegados en su
interacción? Y, finalmente, de modo general, ¿cómo contribuirían estos bienes
de memoria a afianzar y profundizar una cultura de respeto vigente en torno a
la memoria y los derechos humanos?
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1 Entre
2014 y 2016, las visitas al Museo aumentaron un 11 % (Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos, 2016).
2 Está
presente, además, en el Museo de Arte Precolombino y en el Museo Nacional de
Bellas Artes.
3 Formalmente,
la tienda cerró debido a que se localizaba en una salida de emergencia del
MMDH.
4 “Por
una parte, la gente quiere llevarse algo del Museo. En todos los museos, uno
como visitante del museo te quieres llevar algo” (Entrevista con un profesional
que labora en el Área de Colecciones del MMDH). Lo inevitable del aspecto
comercial en los museos se puede apreciar en la investigación de Pulido (2013),
quien analiza el caso del Museo Nacional de Colombia; en éste, a diferencia del
MMDH y su espacio comercial, la tienda aparece escindida del contenido y
narrativa museográfica del Museo Nacional: “El recorrido por el Museo finaliza
en la tienda, en la que el viajero puede comprar, esto es, consumir un
testimonio de su estancia allí. En estos objetos a la venta emerge otra
representación nacional basada en el discurso más emocional, en el recuerdo de
la experiencia vivida y en las memorias materializadas a través de los souvenires.
Sin embargo, al recorrer este último espacio de la visita, se puede observar la
existencia de diferencias entre las narraciones y objetos de las salas de
exposición y los objetos a la venta en la tienda, como si no compartieran un
mismo espacio y apostaran por relatar historias diferentes” (p. 75).
5 Para
una revisión actualizada de los museos de memoria en el Cono Sur, véase el
volumen 15 (2018) de la revista A Contracorriente: https://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/issue/view/77
6 Si
bien la arpillera proviene de la tradición artesanal campesina de Chile, la
arpillera que forma parte del MMDH es elaborada principalmente al alero de
talleres de arpilleristas formados con la ayuda de las iglesias, la
organización civil y la solidaridad internacional. La primera instancia donde
realizaron arpilleras fue en la Agrupación de Familiares de Detenidos y
Desaparecidos (AFDD), seguida por el Comité Pro Paz (1973-1976) y,
posteriormente, la Vicaría de la Solidaridad (1976-1992), continuador de la
tarea del Comité. Estas dos organizaciones proveyeron amparo y defensa a las
víctimas de la dictadura, especialmente a las mujeres familiares de detenidos
desaparecidos, presos, torturados y ejecutados.
7 Tomo
este concepto de la formulación, en inglés, de enactment, que
proviene del trabajo de Annemarie Mol (2003) sobre la arterioesclerosis en un
hospital. Mol propone una “ontología de la práctica médica”, es decir, un giro
hacia el estudio de las prácticas situadas y las múltiples realidades
(ontológicas) que producen. Por enactment entiende que estas
realidades pueden ser estudiadas cuando están siendo, cuando están teniendo
lugar en el acto, ya que sólo en el acto esas realidades son (Mol, 2003, p.
32-33). En el presente texto, enactar, habilitar o habilitación se
utilizan como términos funcionalmente equivalentes.
8 Por
dispositivo entiendo, siguiendo a Foucault y Deleuze (García, 2011), una red
heterogénea que puede comprender (en relación y asociación) discursos,
instituciones, leyes, proposiciones morales y/o pedagógicas, lugares, etc. Así,
el dispositivo es la red misma que se establece entre estos elementos y que
responde a una formación con funciones históricas de constitución y prácticas
singulares que permiten su emergencia y producción. Un dispositivo, en efecto,
es también una “máquina para hacer ver y hacer hablar” (García, 2011, p. 2),
acoplada a tramas o regímenes históricos de enunciación y visibilidad.
9 Planteo
la noción de bien de memoria a partir de la formulación, de Bilbija y Payne
(2011), de “memory goods”: “Los bienes de memoria [memory goods]
son productos creados a partir del terror. El término ‘bienes’ connota el valor
positivo de recordar y representar el pasado” (traducción propia) (p. 4).
10 Siguiendo
a Bilbija y Payne (2011), existe un tipo de objetos memorializados que adquiere
la forma de suvenires; éstos operan en el contexto de venta de objetos de
recuerdo en sitios y lugares de memoria convertidos en espacios de
peregrinación turística. Estos objetos de recuerdo (o suvenires) sirven para
recordar los lugares que se han visitado, por lo que su contenido no incomoda;
al contrario, son objetos confortables y sencillos de aprehender. Son objetos
que connotan el carácter positivo y la valoración de un buen recuerdo, de una
buena representación del pasado. Un ejemplo típico de esto es la imagen de
Ernesto Che Guevara: “Algunos [objetos] podrían ser
considerados como ‘kitsch’ revolucionario, como las camisetas de Ernesto
‘Che’ Guevara, muñecos de él, imanes, mouse pads, títeres para
los dedos y botellas de vino. Entrevistas con jóvenes consumidores argentinos
de la imagen del Che demuestran que muchos no tienen idea de lo que el Che
representa políticamente. Ellos le atribuyen una imagen cool que
se ha despolitizado” (traducción propia) (Bilbija y Payne, 2011, p. 28).
11 En
esta dimensión, se sigue la argumentación de Simmel (1978) y Baudrillard
(2010), para quienes el valor de un objeto “nunca es propiedad inherente de los
objetos, sino un juicio acerca de ellos emitido por los sujetos” (Simmel, 1978,
p. 73). Por lo tanto, los objetos valen tanto por lo que connotan (valor/signo)
como por lo que simbolizan y significan (valor/símbolo) para las personas que
le dan alguna funcionalidad (Baudrillard, 2010).
12 Es
interesante notar que etimológicamente el significado de la palabra “arpillera”
refiere a la materia de “un tejido basto” que sirve para empacar mercancías y
protegerlas del polvo (Voionmaa, 2012, p. 10).
13 Éste
consistió en documentar, principalmente, las acciones de protesta contra la
dictadura que no tenían cabida en la señal de TV abierta de la época.
14 Entre
ellas, la Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (FASIC), la
Corporación de Promoción y Defensa de los Derechos del Pueblo (CODEPU), la
Fundación de Protección a la Infancia Dañada por los Estados de Emergencia
(PIDEE) y Teleanálisis.
15 La
contra-arpillera “muestra un mundo casi quieto y perfecto, lejos de aquel mundo
revelado por las arpilleristas. Los materiales también eran de mayor calidad
que los usados por las esposas de los prisioneros políticos” (Agosín,
1996/2004, fig. 6).
16 Organización
de mujeres de Estado, creada en 1954. Durante la dictadura de Pinochet, estuvo
presidida por su esposa, Lucía Hiriart, quien ejerció este cargo desde 1974
hasta 2016. Entre sus principales funciones y actividades estaban “la
coordinación de actividades entre mujeres de escasos recursos, a través de las
acciones tuteladas por ‘voluntarias’ (la mayoría, esposas de militares o
partidarios de la dictadura) y orientadas a proporcionar a las ‘socias’
(mujeres de base) capacitación técnica-manual, moral e intelectual tendientes a
la superación física y espiritual de las mujeres” (Biblioteca Nacional de
Chile).
17 A
la contra-arpillera se le debe sumar el trabajo de los medios de la época;
cuando las arpilleras elaboradas al amparo de la Vicaría de la Solidaridad
comenzaron a exhibirse y venderse tanto en Chile como en el extranjero, “En los
periódicos chilenos aparecieron varios artículos […] que las calificaron de
difamatorias y describieron su venta como antipatriótica” (Adams, 2013, p.
215).
18 La
obra de teatro Tres Marías y una Rosa (1979) generó una
repercusión importante en la época, ya que difundió la labor de las mujeres
arpilleristas organizadas en los talleres y de sus arpilleras, tanto en Chile
como en el extranjero. La obra ha tenido reestrenos, ya en democracia (2009 y
2017), y la recepción ha sido acompañada de una relectura respecto del rol de
la arpillera dentro de la obra (en tanto objeto comercial y a la vez ícono de
resistencia política), y el nuevo contexto sociohistórico donde se exhibe: “Por
supuesto que pueden abstraerse muchos motivos actualmente vigentes, vinculados
sobre todo con el lugar de la mujer, el trabajo, la dignidad, entre otros. No
obstante, creo que al presentar hoy esta obra [2009], que nació demasiado
ligada e influida por su contexto, tal cual fue concebida en una época en que
el arte y la sociedad eran silenciados y vigilados, se pierde algo esencial. Y
este ‘algo’ tiene que ver con el tema de las arpilleras. El símbolo de la
arpillera como aglutinador de todas estas temáticas, de la resistencia, de las
mujeres que se unen, de la solidaridad, del reflejo y necesidad no sólo de
mostrar sino también de vencer y torcer esta realidad, no es algo evidente
cuando leemos o vemos este montaje. Las arpilleras más bien se plantean como
una solución a los problemas económicos de estas mujeres” (Zaliasnik, 2010, p.
211).
19 “Un
fenómeno interesante, pero no extraño, es el de que las arpilleras son
prácticamente invisibles dentro del país. Son muy pocas las tiendas o centros
que las exhiben, y los pocos lugares que se atreven a mostrar estas creaciones
con agujas que hablan son boicoteadas por la policía secreta chilena. Sin
embargo, las arpilleras se llegan a exponer en los Estados Unidos y Europa”
(Agosín, 1985, p. 527).
20 Una
referencia a la obra de teatro Tres Marías y una Rosa.
21 El
desaparecido espacio comercial en el MMDH.
22 Es
importante notar que se trata de un objeto doméstico que es posible portar y
usar en otros espacios —al hacer compras en el supermercado, por ejemplo—. Se
trata de un objeto típicamente turístico: “Este objeto, según el tipo de
consumidor turístico y destino, podrá ser identificado por sus características
más obvias: pequeño, barato, no demasiado exótico y poseer la cualidad de
connotar simbólicamente el área visitada” (Azevedo Luíndia, 2010, p. 244).
23 Concepto
tomado de la “sociología de la (e)valuación”; se refiere a cómo una entidad
alcanza valor (en un sistema, orden, clasificación) según las prácticas a la
cual es sometida dicha entidad. Estas prácticas son eminentemente culturales y
sociales (además de cognitivas), e implican movilizar acuerdos/desacuerdos
intersubjetivos respecto a matrices o conjunto de parámetros así como la
negociación respecto a los criterios apropiados, donde lo valorable de la
entidad se establece en relación a la comparación y distinción con otras
múltiples entidades (Lamont, 2012, p. 205).
24 “Su
nombre es un juego de palabras que proviene de ‘sopa de porotos’, la comida más
habitual de las detenidas de Tres Álamos, el principal recinto de prisión donde
se confeccionaron estos muñecos durante los primeros años de la dictadura
militar” (Sánchez, 2015). Los Soporopos estaban hechos con las
ropas de las detenidas y eran entregados a los familiares en las contadas
visitas que podían recibir. En su interior, se ponían barretines con nombres de
las personas detenidas, mapas de los recintos, nombres de los militares a
cargo, métodos de tortura, entre otros datos que llegaban a manos de los
organismos de derechos humanos de la época: “¡Oh! Hermoso ejército de Soporopos marchando
a la Iglesia a decirle sus secretos al cura” (Andrades Alfaro, 2011).
25 Centros
de detención y tortura de opositores al régimen de Pinochet en Chile.
* Sociólogo por la
Universidad Alberto Hurtado (Chile) y magíster en Métodos para la Investigación
Social por la Universidad Diego Portales (Chile). Profesor en las facultades de
Ciencias Sociales y Psicología de la Universidad Alberto Hurtado. Sus temas de
investigación son la memoria social sobre el pasado reciente, las
subjetividades y la intervención estatal sobre la violencia.